現代詩歌發展之管見
拙文所及，在詩歌的語言與思想並列的層面，偏重於語言。在語言種類相區別的層面，不可避免地從古代漢語說起。（2010.08.12）
韻文，是與散文相對的概念。從形式上說，它泛指用韻的文體，如歌謠、辭賦、詩、詞、曲以及有韻的其他文體。韻文有一個穩定的共同特點，都是可以配樂唱誦的，即音樂性指向方面的特徵。可以說千百年以來韻文在形式上的變化，都是在迎合音樂要求的前提下發展的。因此，韻文在形式上的特點，是其指向音樂性的實質所決定的（需要說明的，對於一直以來的原生態民歌民謠的發展，我尚不太瞭解）。
歷史上，近體詩（亦即格律詩）應屬形式要求最為嚴格的韻文，平仄、對仗、押韻三大音樂性指向方面的特點嚴謹且成熟。但隨著傳播載體的豐富便捷、文化知識的推廣普及，自近體詩之後，這三大特點逐漸有了更為豐富的變化。比如，從唐詩到宋詞，出現了長短句，格式不一定齊整，對仗也開始鬆動。從宋詞到元曲，口語化更明顯，押韻的要求相對寬鬆（如換韻）。從元曲到明清戲劇，則更甚之。由此，從《詩經》、《離騷》、樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清戲劇等一路發展而來，在文人的改造和推動下，韻文出現了在不斷精英化、書面化的同時，也不斷體現出更大程度的大眾化、口語化的趨勢，這一點集中體現為在不同時代不同韻文文體的產生及興盛。
簡單地回溯韻文的發展，可以大致區分出以下三條線（恐失之疏漏錯誤，還請見諒）：
1、民歌民謠；從《詩經》（風）、樂府（非文人借題創作的）、還有歷代只押韻的歌謠、打油詩（民間產生）、順口溜、近代現代的各族民歌，是一條線。
2、文人詩歌；從《詩經》（雅、頌）、《楚辭》、樂府（文人創作的）、因《楚辭》、樂府而產生的四言、六言（包括少量非格律詩的五言、七言，還有三言）、格律詩、詞、曲、戲詞、近現代沿襲傳統韻文形式的作品、近現代歌詞，是一條線。
3、在西方詩歌的影響下，近現代類西方詩歌形式的白話詩以及不同時期的翻譯詩歌（我認為翻譯詩歌基本屬於漢字詩歌，而非漢語詩歌），是一條線。
這三者之間各有區別，但又相互影響，趨於合流，推動了精英化、書面化和大眾化、口語化的同一（準確地說，它們各自本來依舊，但「同一」作為兩者之間的關係，足以改變其最初面貌）。
如此，在語言的角度，或許在今天真正繼承韻文發展的主要是通俗歌曲的歌詞，大多押韻、全部配樂，具有表達靈活、風格通俗等特點。雖然在音樂性指向之下，自古以來中外音樂交流更為錯綜複雜。值得注意的是，通曉音樂和詩歌創作相對於文人，在古代則為兼備，漸有例外；在今天則偶有兼備，大多例外。這在客觀上致使現代詩歌創作在音樂性指向上作為平平。
在語言與文字相區別的層面，或許，語言的第一要義是交流，文字的第一要義是記錄。再武斷一點，語言更關乎感情，文字更關乎思想。感情重在交流，思想重在傳播。音樂性是語言的指向，思想性是文字的指向。在詩歌中，音樂性似應更為首要，故而贊同「音樂性是詩歌的終極指向」這一說法。
現實的交流則需要秩序，詩歌語言亦如是。正如畢加索之言「原則即便糟糕之至，也該制定原則。」一定程度上，平仄、對仗、押韻是一組外顯的束縛，相當於某種層級的原則、規矩。但是，凡諸文體，皆有規矩。自由因其有限而稱其為自由。再自由的寫作仍然是「帶著鐐銬跳舞」。散文似是什麼規矩也沒有，只「形散而神不散」一句。但是，大家多言散文最難寫。可見，外在規矩的約束比及內在規矩的限制，更容易應對、運用。擅長一種文體則須選擇題材，兼備數種文體則應選擇體裁。其次，內在規矩因人而異，在不同個體之間因交流溝通缺乏必要背景和共同基礎而大半毫無意義，這好比在沒有恰當的接頭的前提下各種規格不一的管道如何實現完全準確輸送的問題。再者，古代韻文、駢文甚至古代散文都在平仄方面十分講究。詩歌語言不等於日常言語，通過選擇、提煉等藝術加工手段進行創作是必須的，而音樂性方面的成就更能代表詩歌的成就。
關於音樂性的具體標準，先說音調和諧。必須肯定，音調和諧是自然而然的。音高和音色不同形成旋律、時值和強弱不同形成節奏。平仄致力於節奏，其意義所在無非是音調和諧。因此，著眼於音調和諧，平仄理論是其實現形式的一組規則的綜合。
現代詩歌中，七字以下的詩行其節奏的規律很大程度上並不游離於傳統詩歌的平仄理論之外。也很少有七字以上的詩行不能分割得更短，除了領字、襯字、輕聲、兒化等等可能有的輔從部分，主幹、重讀等等都必須落實在節奏。因而，只要致力於實踐音調和諧，這一切將由語言特點所決定。這一點，主動地講，是渾然天成的契合；被動地講，是亦步亦趨的配合。須知從制訂規則的角度講，意在普遍適用、大眾遵循的平仄理論，只能是下限標準，而非上線要求。這一點，就個體而言，或許是技巧取法的緣故，有高有下，學中學西；就整體而言，或許是時代風格所使然，或粗疏些，或浮躁些。
因此，就音調和諧這一問題來說，或許已具備繼承的能力，眼下卻沒有創新的動機。這必然要歸結在時代性格上。如果精美繁華代替粗疏浮躁成為某一時代的特色，其時文體整體風格必然相應轉變。時代性格與文體風格聯動是由先例可循的。
自然，必須設定的一個限制是，其時現代詩歌的語言不可能反白話，而可能是精緻白話。白話源自傳統，經受西化，走向成熟。如果作一界定，個人願意「精緻」作為其第一個標籤。
白話詩，即五四以後打破傳統韻文形式要求採用白話文寫作的詩歌。目前的白話詩，大多和音樂沒有直接關係（歌詞、朗誦詩似乎也應歸屬於現代詩歌，當屬例外）。因此，今天在繼承發揚傳統韻文的形式特點方面，如果放棄了配樂演唱，即放棄直接配合音樂這個大前提，就必須注重語言和文字本身的節奏旋律，即選擇平仄、對仗、押韻等特點。若是全部放棄了平仄、對仗、押韻，除了分行等書面排列形式方面的不同，白話詩就和近現代散文相當接近。
個別現代詩歌，事實上在白話詩和散文之間如何明確歸屬上相當模糊，散文詩、詩散文等概念因之相繼出現。曾有散文詩是以散文的形式處理一個具有是詩的性質的體裁的說法，那麼，我認為詩散文即是「（類西方詩歌形式的）詩（現代白話文內容的）散文」。所以，或許可以說白話詩的問題就是散文詩和詩散文的問題。
再者，如果其他層次的音樂性也無從體現，就等於說白話詩沒有音樂性可言，因而在事實上一反詩歌當屬韻文之傳統。是否當屬韻文，或許並不是問題最為關鍵之所在，但是音樂性指向不能捨棄。或許，白話詩在上述韻文的一應特點之外尋求新的指向音樂性的途徑也並非不能，我們應該對此給予厚望，但目前似乎還沒有多麼值得稱道的新特點。
當然，廣義的現代詩歌，即現代人創作的各類詩歌中，還包括沿襲韻文形式的作品。可見，源自散文的形式、源自西方詩歌的形式、源自韻文的形式，都集中到現代詩歌之上。因此，現代詩歌的形式可能需要一分為三地看待。
然而，白話詩在音樂性相對缺失的情況下得以存在並發展，必然有其獨特之處。這或許可以歸結到其文字的思想性指向上，另文贅述。
語言本身就有音樂性、文字本身就有結構美。立足於漢語語言文字的白話詩，體現這一特點是題中必有之義。但是，這一點不僅只有白話詩可以做到，散文等文體似乎也可以實現。因此，在白話詩中更加集中、強化地體現白話文的音樂性、並且具備和散文相區別的鮮明特徵是必要的。
因而，要保證白話詩追求音樂性的定位，第一，就是要在白話詩中集中、強化地體現白話文的音樂性。
首先，在白話詩中遵循對仗因學習西方詩歌而逐漸放棄。宋詞相對於唐詩，一則因為句式或有長短的原因，二則因為音樂的要求更為細緻，對仗不甚嚴格。文言文強調對仗的文體還有一類是對聯（它不屬於韻文，但亦有音樂性指向，值得注意）。之外，部分白話詩還是很強調對仗的（這與格式齊整還有所不同）。
其次，在白話詩中進行押韻具有繼承傳統詩歌的強烈特色。在學習西方詩歌的過程中，合轍押韻僅次於格式齊整，被視為障礙。但是，西方詩歌押韻亦是其體現音樂性的主要特點。當然，西方詩歌有漢語詩歌無法模擬的押韻形式，反之亦然。繼承傳統詩歌押韻規律的意願不強烈，借鑒西方詩歌的押韻規律不現實，根本原因在於我們對詩歌音樂性指向的重視程度不夠，在於對押韻這一音樂性體現方式沒有準確掌握，甚至存在認識誤區。
再次，在白話詩中注重平仄是漢語語言文字本身特點的把握。現代詩歌創作應當是語言運用和文字創作的結合體，就是要能看且能讀。而讀的要求體現在詩歌語言中，音調和諧即是重要內容。另外，在白話詩寫作中注重平仄，還可以杜絕白話詩過於隨意、過於放鬆、過於氾濫的問題。太多人對此現象大加詬病，以至於要否定白話詩。客觀上，注重音樂性將使得白話詩數量減少，而質量提升亦可以預料。需要說明的是，這並不是說要引入或嫁接押韻、平仄給白話詩（特別是平仄），而事實上這是精緻白話詩寫作的內在需求。
近體詩的音樂性指向中，對仗致力於對稱美，押韻致力於迴旋美，平仄致力於音樂美。啟功先生《詩文聲律論稿》中曾言，押韻和適當運用平仄是現代詩歌發展的方向。而我認為，注重平仄和適當進行押韻似乎更具有意義。
要保證白話詩追求音樂性的定位，第二，就是要具備和散文相區別的鮮明特徵。
1、區別於散文的格式，要有獨特的書面排列形式方面的特點，即分行、分章、分節、行內加標點、行內加其他符號等（有關詩歌的內容和形式，從而改善視覺效果、調節節奏旋律。）。這一特點，基本來自西方詩歌（行內加其他符號更多體現了網絡媒介的特點），也有可能借鑒自傳統韻文中的長短句）；
2、區別於散文的節奏，即以某種獨特的方式強調音樂性，較為可行的且能在書面體現的或許就是平仄、押韻或者二者兼備（有關詩歌的形式，通過引入更為靈活的表現音樂性的方式，吸收主流語言、現代語音的特點。）。
3、區別於散文的風格，進一步地在廣度、深度、力度上意象化地運用、完善或創新漢語詞組或成語，引入傳統符號、時代元素等，強調抒情（有關詩歌的內容）。
4、區別於散文的技巧，比如獨特的句式、必要的重複、排比、跳躍等（有關詩歌的修辭手法等，在平仄、押韻之外有利於節奏旋律的生成）。
目前，具備了第一特點即可稱作白話詩（很多情形下，現代詩歌亦即白話詩）。必須要說明的是，充分考慮了節奏旋律，即漢語語言和文字本身特點的白話詩，並不能簡單地認為分行等只是形式方面的遊戲。但缺乏量化標準的抽像概念，往往是爭論的焦點之所在。但是，如果從白話詩的形式深入到內容這一層次，其他三個與散文相區別的特點也是值得關注的。白話詩是否是簡單地機械地分了行的散文，其區別的關鍵即在於此。
所謂現代詩歌的發展，尋找定位和方向是必須的。古為今用、西為中用，是一條許多人都認為值得探討的道路。古為今用的難題是文言文和白話文之間的對立，偏重在語言層面；西為中用的障礙是不同語言和文化背景之間的對立，偏重在思想領域。白話詩是在白話文的基礎上得以發展的，而這一語言形態的源泉應該是民間，而非古代或者外國。我們能在白話詩中揉合諸多西方詩歌的特點，也應該能夠揉合一些傳統詩歌的特點。或許，現時代，白話和文言的動態平衡、中國和世界的交流融合，在詩歌探索中已然有著嶄新的面貌。
——2009年10月7日，蘭州。次日修改。2010年08月12日，再修改。
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